La Sacra Capilla del Salvador de Úbeda es una de las más importantes obras de arquitectura del Renacimiento español, aunque su interés no se agote ni en lo arquitectónico ni en el ámbito de este periodo histórico, e incluso desafía con su configuración las definiciones tradicionales de este estilo y con su historia la idea de una obra como producto intencional y armónico de su solo artista.
Retrato de Francisco de los Cobos, Secretario Universal de Carlos V.
Fundada en 1535 como espacio funerario, sobre el modelo institucional de la Capilla real de Granada, por el secretario del emperador Carlos V don Francisco de los Cobos (Úbeda, ca. 1477-1547), hombre de leyes y papeles, pero también con pretensiones de hombre de armas como caballero y Comendador mayor de León de la orden de Santiago de la Espada. Adquirió, cerca de su casa que reedificaba el arquitecto real Luis de Vega, un espacio y capilla a la Hermandad de los Venerables Ancianos del Divino Salvador, a la que se mantendría vinculada para siempre, y en 1536 encargó un proyecto al arquitecto imperial y maestro mayor de la catedral de Granada Diego de Siloé, cuya obra contratarían en septiembre, por la suma de 12.800 ducados los canteros Andrés de Vandelvira y Alonso Ruiz. No obstante, en 1538-1539 don Francisco pensó en trasladar la capilla a su nuevo señorío de la villa de Sabiote, que había adquirido en 1537, pero se opuso su mujer doña María Sarmiento de Mendoza (ca. 1508-1587), futura VII Condesa de Ribadavia. Resueltas las dudas, en junio de 1540 Vandelvira y Ruiz volvieron a contratar la obra, añadiendo a la traza la obra de la “puerta principal... de forma de la que Siloé a fecho en la yglesia mayor de Granada”, y dos portadas laterales y una sacristía de nuevo diseño. Se acabó la obra –cuyo costó alcanzó los 20.000 ducados- en 1556 y la capilla fue consagrada en 1559, año en el que don Francisco se enterró en su cripta, una bóveda rebajada y cupulada de imprecisa estereotomía situada bajo la rotonda, sin que quisiera para sí o para su mujer un sepulcro efigiado en la capilla mayor.
Capilla Caracciolo de Vico de San Giovanni a Carbonara.
Siloé (ca. 1490-1563), hijo del importante imaginero gótico de Amberes Gil de Siloé, con un conocimiento de la estatuaria y la arquitectura romanas y napolitanas de comienzos del Cinquecento (como la Capilla Caracciolo de Vico de San Giovanni a Carbonara, donde habían trabajado como escultor). Diego revolucionó nuestra arquitectura con su propuesta sintética de una manera propia, moderna y nacional, de los usos romanos, que no renunciaba a la tradición; sin duda el más grande arquitecto de nuestro Quinientos, no rompió por completo con la tradición arquitectónica previa, sino que intentó adaptarla a un nuevo estilo y a unas nuevas normas, como demostró en sus proyectos para las catedrales de Málaga (1526) y Granada (1528), resultado de concebir a la italiana -desde los órdenes a las proporciones- los espacios diáfanos y longitudinales y las estructuras de varias naves sobre soportes complejos de las catedrales góticas, que rediseñó como pilares con pilastras y medias columnas adosadas; rompió en cambio con los sistemas de traza planimétrica y diseño de alzados heredados, e incluso introdujo rasgos que tendían hacia la centralización y unificación de tales espacios.
Planta del templo Malatestiano de Rimini. Leon Battista Alberti
Planta de la Basílica de la Santissima Annunziata. Florencia.
En este sentido, las cabeceras de la catedral granadina -como rotonda sepulcral destinada al entierro del Emperador Carlos V, cuyo título justificaba plenamente la adopción de la nueva lengua- y de la iglesia conventual de San Jerónimo de Granada (1528, prosiguiendo lo iniciado por Jacopo Florentino como tumba del Gran Capitán desde 1525), o su templo funerario del Salvador de Úbeda (1536) para el secretario imperial Francisco de los Cobos, son ejemplos extremos de esta original simbiosis, dando soluciones ejemplares -gracias al dominio español de la estereotomía aplicada a la creación de nuevas formas "a la antigua"- a temas básicos de la arquitectura del Renacimiento, como la unión de estructuras centralizadas con cúpula a la panteónica -incluso con deambulatorio- y organismos longitudinales, gracias a su sabio empleo de arcos en torre cavada y a su capacidad para dar una apariencia homogénea y unitaria a lo formalmente disperso, asimétrico e irregular.
Pantheon de Agripa. Roma.
Maqueta del templo Malatestiano de Rimini.
En el Salvador de Úbeda brillan todos estos elementos. Partiendo del modelo catedralicio granadino, fundió en su diseño diversos referentes anticuarios romanos y modernos; desde las rotondas del Pantheon de Roma y el Mausoleo de Santa Elena en la antigua via Labicana, con ejes en aspa más que ortogonales, a su evocación ideal del Santo Sepulcro de Jerusalén, hasta los ejemplos de rotonda y nave de Santa Maria della Rotonda de Nápoles (templo de los Dioscuros) o el Tempio Malatestiano que luego se reutilizaría en la iglesia de Sant’Annunziata de Florencia, de Leon Battista Alberti. Sin embargo, también introdujo referencias a sepulcros romanos, por ejemplo en los contrafuertes y torrecillas de la fachada, desde los tholos y los monumentos edículares simples y de planta cuadrada, o complejos a la manera de “La Conocchia” de Santa Maria Capua Vetere en la Campania, a los grandes túmulos decorados en su parte alta con frisos de brucránios, como la famosa tumba de Caecilia Metella (llamada Capo di Bove) en la Via Appia, el “u’ Tempio” de San Pietro di Polla, en Lucania, o el mausoleo de los Plautii de Via Valeria de Vicovaro, en el Lazio; frisos similares aparecían también en el basamento del Castel Sant’Angelo (la tumba tumular de Adriano) o en el sepulcro de Bibulo, junto al Capitolio y la basílica de San Marco de Roma, obras que pudo haber conocido y que nos presentarían un nuevo Siloé estudioso de la Antigüedad clásica.
Puerta del Perdón. Catedral de Granada.
Portada principal. Sacra Capilla del Salvador.
Intradós de la puerta principal. Sacra Capilla del Salvador.
Parece evidente que la fachada del proyecto de Siloé –en cuya talla intervino el escultor francés Étienne Jamet (ca. 1515-1565), activo en Úbeda en 1541-1543– se modificó más tarde al incorporarse el gran relieve de la Transfiguración entre imágenes de San Pablo y San Andrés. Hasta entonces, se configuraba como un gran arco triunfal romano, con fantásticas columnas itálicas, entre laterales como tumbas antiguas en las que guerreros sostenían las armas de los patronos sobre sarcófagos, e incorporaba referencias veterotestamentarias (el Maná y la Serpiente de bronce como prefiguraciones eucarísticas), marianas (Natividad de María y Abrazo ante la Puerta Dorada en los sófitos) y hercúleas (sus trabajos frente a Euritión y Gerión); en el intradós de la puerta principal, con sus imágenes de los planetas celestes en torno a la figura de Saturno y sobre los cuatro elementos terrenos, se insistía en el carácter antiguo y melancólico del monumento funerario.
Inscripción de la fachada principal.
Las figuras de la Fe y la Justicia y una compleja inscripción explicativa de la importancia de esta virtudes en la vida para conseguir la salvación (“FIDES EST CREDERE QUOD NON VIDES [San Pablo, Epístola a los hebreos, 11, 1 y San Agustín, In Johannes Evangelium, 40], SINE FIDE IMPOSSIBILE EST PLACERE DEO [San Pablo, Epístola a los hebreos, 11, 6]. ET FIDE SINE OPERIBUS MORTUA EST [Santiago, Epístola, 2, 26]. FIDES ET OPERA SIMILES ESSE DEBENT. IUSTIC[T]IA EST CONSTANS ET PERPETUA VOLUNTAS IUS SUUM UNICUIQUE TRIBUENS [Santo Tomás de Aquino, Summa Theologiae, Quaestio 58, 1, 1, sobre Justiniano, Institutiones, 1, 1, 1] ET EST VIRTUS Q[UAE] PLURIMUM POTEST IN HIS Q[UAE] MINIMUM POSSUNT [Summa institutionum de Placentino, Maguncia, 1535 y Las Partidas editadas por Alonso Díaz de Montalvo, Sevilla, 1491]"), completan la retórica de esta fachada, completada con los bustos en tondos de seis personajes antiguos solo identificables por sus cartelas Julio César, Santa Isabel y Santa Elena.
Siloé previó por lo tanto una estructura centralizada de claras resonancias sepulcrales, con una cúpula artesonada a la manera del Pantheon y con nichos y arcos también artesonados, que incorporaban un claro significado triunfal –tomado de los arcos de triunfo- que se completaba con el orden corintio resurreccional. Si las columnas y sus entablamentos ritmaban el interior del edificio, su emparejamiento recordaba de nuevo estos arcos triunfales, flanqueando tanto los nichos como el arco de entrada a la capilla mayor, en cuyo piso superior se instalaron las tribunas señoriales, cubiertas con magníficas bóvedas vaídas con nervios. Desde la del lado del Evangelio se disfrutaba de una espléndida y privada vista de la capilla, el altar mayor y los nichos laterales, donde probablemente se colocó un tabernáculo que custodiara y honrara de forma contínua el Santísimo Sacramento, como se había previsto en las constituciones de la capilla.
Portada principal.
Las puertas norte y meridional dependen en algunos de sus elementos de las reconstrucciones fantásticas de arcos antiguos del arquitecto francés Jacques Androuet Du Cerceau publicadas en su Livre des Arcs de 1549, como demuestra la puerta sur con sus ménsulas por encima de las pilastras y sus relieves de los enjutas del arco; si esta cronología es cierta, la intervención de Jamete quedaría excluída. La primera se dedicó a Santiago “matamoros” como patrón de la orden militar, por debajo de la Trinidad y San Pedro y San Pablo y flanqueado por la Anunciación; la segunda, a la virtud de la Caridad con la Fortaleza y la Justicia rodeando a San Marcos y los Santos Juanes y por debajo de las figuras del Niño Jesús y el Nuevo y Antiguo Testamento.
La disparidad estilística de las tres portadas y sus fuentes demuestran la aproximación ecléctica de su constructor, Andrés de Vandelvira, al lenguaje a la antigua, y de los mentores artísticos que, en nombre del cliente, tomaba decisiones respecto a opciones compositivas y figurativas: don Fernando Ortega Salido (ca. 1490-1571), deán de Málaga y capellán mayor del Salvador desde 1536, y don Diego López de Ayala (ca. 1480-1560), viejo colaborador del Cardenal Cisneros y canónigo obrero de la catedral de Toledo.
Portada Norte, dedicada a Santiago “matamoros”.
Portada Sur, dedicada a la Caridad.
Así pues, es probable que el papel creativo de Vandelvira (ca. 1505-1575) deba redimensionarse; formado como maestro de cantería en el gótico plateresco de la comarca manchega de Uclés, se convirtió en un consumado y originalísimo inventor de trazas de montea, que puso de manifiesto en la ejecución del diseño de Siloé para la Capilla del Salvador, a la que añadió, no obstante, su peculiar versión del arte de su maestro en la sacristía. Proyectada sobre la de la catedral de Granada en 1540, es probable que se modificara su diseño a la hora de su construcción (ca. 1552-1555) y que intervinieran también el pintor Julio Aquiles y el escultor Domingo Beltrán de Otazu más que el francés Jamet.
Portada de acceso a la Sacristía.
Obra de rebuscada portada acodada y "fugada", en la que se presentaba la imagen de la Virgen y el Niño –como Ara Coeli- entre las figuras del emperador Augusto y la Sibila Cumana de Virgilio y San Agustín, Vandelvira logró una notoria unidad espacial y un original empleo decorativo de la figura humana como soporte de sus bóvedas, tratadas ya aquí –como también en la catedral de Jaén- como soporte ornamental, en su peculiar innovación de la estereotomía moderna. Maestro de enorme versatilidad, unas veces ortodoxo y otras heterodoxo en el tratamiento proporcional, morfológico y sintáctico de la lección italiana, Vandelvira desplegó un arte experimental y de enorme variedad tanto tipológica como compositiva y produjo en esta sacristía una de sus obras más relevantes; frente a la tradición renacentista española, eliminó el orden columnario, sustituido por una secuencia vertical, suspendida en el muro, de bustos en tondos, ménsulas que soportan el entablamento de las hornacinas artesonadas y cariátides y atlantes que sostienen el entablamento general de la pieza; la figura humana con las sibilas de las enjutas de las hornacinas que protagonizan la iconografía de esta pieza a la antigua; la figura humana se hace soporte y la decoración menuda se adueña de la membratura oponiéndose ambas a la falta de articulación de la zona inferior de la sacristía, cubriendo incluso las tres espléndidas bóvedas vaídas que cierran mágicamente, como suspendidas desde lo alto más que apoyando sobre la composición mural, este espacio tripartito.
Tenante con escudo de Cobos.
Atlante.
Cariátide.
Bóveda vaída de la sacristía.
Sibila de las enjutas de los arcos.
Retablo. Alonso de Berruguete.
La Capilla del Salvador conserva además un importante conjunto de obras artísticas debidas al patronato de don Francisco y doña María. El principal es el retablo mayor (1555-1559) de Alonso Berruguete (1490-1561), que depende de la tipología de sus retablos –de escena única en un espacio propio- de la Purificación de la Capilla de los Condestables, de la catedral de Burgos, y de la Adoración de los Reyes (1537) de la parroquia de Santiago de Valladolid, y presentaba la Transfiguración de Cristo, rematada por un pequeño “Calvario”; se habría ejecutado hacia 1554, según Argote de Molina (Nobleza de Andalucía), sobre el modelo de la “Transfiguración” del coro de la catedral de Toledo (1543-1548), y del grupo solo se habría salvado aparentemente la figura del Salvador durante las destrucciones sufridas en la Guerra Civil, recuperándose el conjunto en la restauración contemporánea. La sillería del coro alto (1556-1561), obra del ubetense Blas Briño, esta siendo completada por Rafael Fajardo, mientras que las imágenes de los evangelistas de los nichos de la rotonda fueron tallados mucho más tarde dudándose si por Pedro de Eviela o por Luis de Zayas (1634).
Reja. Francisco de Villalpando.
Detalle de la reja.
La magnífica reja –que proclama el SOLI DEO HONOR ET GLORIA de San Pablo (I Tim. 1, 17) entre las figuras de las virtudes de la justicia, la caridad, la esperanza y la fe- fue realizada en Toledo por Francisco de Villalpando (ca. 1510-1561) y su hermano Ruy Díez del Corral (1513-d. 1563), los principales rejeros de la época, y se concluyó en 1555, quizá contratándola en 1548, y cuyas mejorías todavía intentaban cobrar sus deudos en 1563 de doña María de Mendoza, por lo que no parecen lógicas las hipótesis del regalo fraterno de don Álvaro de Mendoza o de la ejecución vallisoletana, sino toledana.
Piedad. Sebastiano del Piombo.
También formaban parte del ajuar de la Sacra Capilla la pintura sobre pizarra de La Piedad (1533) del italiano Sebastiano del Piombo (1485-1547), hoy depositada en el Museo del Prado de Madrid, y la dañadísima imagen –igualmente en la Guerra Civil- de San Juan Bautista niño, supuestamente de mármol pero tal vez de alabastro y tal vez regalo del Senado de la República de Venecia al Comendador entre 1529 y 1532; atribuída a un joven Miguel Ángel (1495), su autoría podría deslizarse hacia otros escultores de formación florentina.
Altar mayor.
Una última y en cierto sentido espectacular renovación interior de la Capilla tuvo lugar en la segunda mitad del siglo XVIII, siendo responsables las tres hermanas solteras las VIII, IX y X Marquesas de Camarasa doña Leonor de los Cobos y Luna (1761-†1762) y, sobre todo, doña Isabel Rosa de los Cobos y Luna (1762-†1773) y doña Baltasara Teresa de los Cobos y Luna y Sarmiento de Mendoza (1773-†1791). Se introdujeron los retablos laterales de la capilla mayor e incluso el baldaquino del nicho de la Transfiguración berruguetesca, ejecutado por el artista local, entallador y dorador, José García de Pantaleón; se esculpieron los apóstoles del tambor por parte de Juan Antonio de Medina en 1770. Parece haber sido el responsable de la pinturas murales Ginés Navarro, la decoración pictórica que recubre la cúpula y los muros de la capilla mayor, las antiguas salas de sacristía y entablamentos de la nave y capillas; multitud de rocallas, algunas con motivos figurativos (angelitos músicos o con inscripciones sagradas, santos, virtudes, episodios testamentarios), pueblan los muros, hasta entonces probablemente solo enlucidos y dorados, en algunos casos con unas decoraciones murales imitando fastuosas telas dieciochescas, que con sus flores sobre fondo blanco y rojo y sus motivos dorados confieren a sus muros una nueva y extraordinaria suntuosidad. Los pavimentos que había trazado Vandelvira y se habían instalado en 1563-1568, fueron sustituídos por Juan de Morales a partir de 1778 con mármoles de Filabres y Jaén; a pesar de que el suelo de la rotonda tomara como modelo el quinientista de la Plaza del Capitolio de Roma fue de inmediato censurado por el intransigente don Antonio Ponz por su carácter movido, ficticiamente tridimensional y perceptualmente agresivo.
Órgano. Francisco Javier Fernández. 1795. Caja. Silvestre Pérez. 1798.
Como vemos, tales intervenciones modernizadoras no fueron del gusto del abate Ponz, secretario de la real Academia de Bellas Artes de San Fernando, quien las criticó desde el nuevo gusto ilustrado en el volumen de su Viage de España que dedicó en 1791 a Andalucía. Y su presencia en Úbeda y su actuación en Madrid surtió su efecto pues en 1790 el maestro José Hermoso y Martínez se responsabilizó de las últimas reformas en contacto con la Real Academia, y de acuerdo con don Domingo Francisco Gayoso de los Cobos (†1804), XI Marqués de Camarasa y XIV Conde de Ribadavia. Así, el nuevo órgano fue realizado por Francisco Javier Fernández a partir de 1795 contó con una nueva caja que fue diseñada por el arquitecto y académico Silvestre Pérez (1767-1825) en 1798. También se envió desde la Academia un dibujo para los nuevos púltpitos, que sustituyeron los del siglo XVI del rejero Miguel del Puerto.
El gusto más neoclásico tendría también, por lo tanto, tras el espléndido episodio rococó, su lugar en la Sacra Capilla, como si se hubiera querido restaurar en parte la obra del renaciente Vandelvira, a quién él mismo había contribuido a perfilar y mistificar en su personalidad humana y artística.
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