Fundación Casa Ducal de Medinaceli

"S'offrent, à Oca, la continuité sans heurts et la suspension de l'esprit, lié par la beauté, il ne sait où termine l'œuvre de l'architecte des jardins et où s'achève celle du paysan, imbriquées l'une dans l'autre, et toutes deux immergées dans la nature la plus prodigue en formes et couleurs que l'on puisse trouver...". Avec celle belle prose, destinée à montrer le bien-fondé du dossier déposé en 1945 pour faire entrer ces jardins historiques dans les jardins protégés, l'historien et académicien Javier Sánchez Cantón soulignait l'aspect le plus notable de cet ensemble: l'unité indissociable de l'eau, de la pierre et de la végétation qui fait de ce monument un chef-d'œuvre de l'architecture, de l'ingénierie et de l'art des jardins.

Cette construction extérieure servit à l'origine de cour de labour à l'ensemble du pazo, fonction qu'elle maintint jusqu'au troisième quart du XIXe siècle. Bien qu'elle ait perdu sa fonction, elle conserve extraordinairement bien les principaux éléments qui composent, dans un milieu rural, un espace architectural savant et ordonné. Avec ses trois typologies d'édifices (chapelle, palais et habitations unifamiliales) elle met en scène par la pierre les relations sociales existant au XVIIIe siècle. La chapelle présidant et fermant la place grâce au viaduc d'arcs aveugles qui l'unissent au palais et à la muraille du jardin est un édifice baroque qui remplaça l'ancien ermitage construit par María de Neira au XVIe siècle. Elle fut construite entre 1731 et 1752, sur des plans probablement dûs à l'architecte dominicain frère Manuel de los Mártires. Elle obéit à un plan en croix grecque, et est dédiée à saint Antoine de Padoue, qui domine non seulement la façade principale, mais aussi le retable de l'autel central.

À travers le porche, qui conserve sur ses deux côtés ses deux portes du XVIe siècle couronnées par les armes respectives des Luaces et des Neira, on accède à la cour, espace entouré d'édifices de différentes époques allant du XVIe au XXe siècle. La tour actuelle et le corps principal du palais sont le produit de réfections datant du début du XVIIIe siècle, complétées à la fin du XIXe par la transformation du balcon-corridor en galerie et par la construction de l'escalier principal. Au bout de la croisée nord, inachevée, une main indiquant la direction à suivre avec une légende "Prosiga 1746" ("À continuer 1746") invite à penser qu'au XVIIIe siècle on projetait de faire une cour fermée par des édifices de hauteur identique. Parmi les différents dessins qu'a eus cette cour, la seule constante qui demeure est la fontaine centrale trilobée. Les parterres actuels, géométriques et formalistes, sont une œuvre réalisée vers 1930 par le XVIe marquis de Camarasa, que completa le XXe duc de Sergorbe lors les restaurations effectuées ces derniers trente-cinq ans.

Depuis la cour on peut contempler un édifice d'un seul étage au plan rectangulaire formé par l'addition de trois constructions : deux appentis et une serre qui, avec sa partie de devant faite de grandes vitres blanches divisées par des piliers de granit et orientées au sud, est probablement l'une des serres exemptées les plus anciennes que l'on connaisse en Espagne. Parallèle à l'édifice, on trouve un jeu de labyrinthe végétal construit en buis inspiré d'un dessin du pavement de la cathédrale de Canterbury. En raison de l'extrême fragilité de cet ensemble incluant la serre et le labyrinthe, pour des raisons de conservation il ne peut être contemplé que depuis la cour, et l'accès en est exclu de la visite publique.

En 1929 on détruisit une partie des anciennes écuries qui fermaient la cour pour la relier à l'aire, à travers un escalier, et pour ouvrir une nouvelle perspective vers la vallée de l'Ulla. Dans cette zone on remarque en particulier : le grenier à grain que répond à la typologie caractéristique du territà travers un escalier, oire de l'Ulla, le magnifique exemplaire d'abreuvoir-lavoir en pierre taillée à structure octogonale et, au bout du chemin, la Porte, ornée des armes des Sotomayor, des Moscoso, des Parga et des Mariñas, nommée porte "de Cillobre" parce qu'elle provient d'une propriété familiale située dans ce hameau.

Dans cet espace doublement délimité par un mur de pierre et par un mur végétal, Andrés Gayoso prétendit développer un concept dont le sens nous échappe aujourd'hui. Il fit construire deux bateaux en pierre, l'un de guerre et l'autre de pêche, et une figure, le seigneur du serpent, faisant l'intermédiaire entre deux mondes : celui des eaux calmes de l'étang d'en haut, aujourd'hui appelé "des vertus", et celui des eaux troubles de l'étang d'en bas que nous nommons aujourd'hui "des vanités".

L'emplacement des étangs, sur une ligne oblique par rapport à l'axe longitudinal de la croisée principale du palais, peut paraître étrange à un regard peu attentif, mais répond pourtant à une conjoncture double et logique : d'une part, la mise à profit hydraulique de la rivière Boo qui traverse le verger d'Oca (les étangs actuels ont été construits sur le lieu qu'occupaient un ancien moulin à eaux et son étang correspondant, des constructions dont nous savons, à travers le testament de Doña María de Neira, qu'elles existaient au minimum depuis 1594); et d'autre part, la situation des tours de la chapelle sur l'axe duquel les étangs se trouvent. Le choix de la chapelle comme axe n'est pas dû au hasard, et il faudra le prendre en compte à l'heure d'interpréter le discours des étangs.

Les travaux de cette zone, assez bien documentés dans les Archives ducales de Medinaceli (Section Oca), débutèrent dans la deuxième décennie du XVIIIe siècle, et s'étendirent sur moins d'une quinzaine d'années. C'est à ce moment-là que l'on remplaça l'ancien étang du vieux moulin par deux étangs à construction de pierre séparés par une digue, et que l'on transféra le moulin à eau depuis son emplacement primitif (très probablement celui de l'actuel embarcadère de l'étang des vanités) pour le mettre à la tête de l'étang des vertus. Les plantations de buis qui entourent le périmètre des étangs doivent dater pour le moins de cette époque, ce qui leur donne une ancienneté d'au minimum trois cents ans.

La succession des travaux décrits se produisant sans solution de continuité, puisqu'à peine des chantiers terminés on en entame d'autres, indique un programme préconçu. En outre, la préoccupation qui transparaît dans les contrats d'obligation : Ceux qui concernent les représentations symboliques des figures en pierre, "des pierres bien formées et travaillées d'artillerie [...] sur le point de tirer"; "deux lions [...] avec leurs blasons apparents", tout autant que ceux qui ont trait aux effets de l'eau qui coule, "de la bouche duquel serpent l'eau doit sortir [...] elle doit couler sur un évier rond de cinq empans" indiquent l'indéniable intention de développer un discours très précis.

L'intention du Ier marquis de San Miguel das Penas semble évidente, ou au moins peut-on en formuler l'hypothèse la plus plausible : il s'agissait de représenter l'ensemble des étangs comme un bateau renversé (les eaux remplissent le bateau au lieu de l'entourer) par lequel deux barques plus petites naviguent, ce qui compose une opposition symbolique et polysémique entre la terre et l'enfer, la vanité du monde (représentée par le bateau de guerre d'en bas) et le paradis (symbolisé par le bateau de pêche d'en haut), tout cela sous la domination de la chapelle qui paraît flotter dans la végétation.

Bien que cette interprétation paraisse claire, elle laisse de côté bien des éléments qu'il faudrait intégrer dans une explication plus nuancée. Elle ne dit rien, par exemple, des monstres héraldiques qui ornent le bateau de guerre, ni des créneaux et boules (globes) qui entourent les étangs, ni du rôle que joue le gentilhomme au serpent dans la figure duquel le marquis mit un soin particulier, comme on peut le déduire du contrat d'obligation où il spécifie: "un géant de dimension et de structure de neuf empans de haut et tout le reste en proportion, avec ses vêtements et sa cape et sa barrette, avec un serpent sur l'épaule parfait dans toutes ses formes, lequel doit servir de canalisation et conduit capable de recevoir toute l'eau qui sort de l'étang d'en haut pour aller vers celui du bas, et l'eau doit sortir de la gueule de ce serpent [...]"

Cette figure est clairement une allusion au mythe fondateur du lignage des Neira, car selon Don Servando "ils descendent de Dario, grand chasseur, fils de la Reina Loba, qui tua un serpent sur les berges de la rivière Arce, que l'on appelle maintenant Neira, dont ils tirent leur nom et depuis laquelle ils bâtirent leur domaine".

Étant donné que cette "Reina Loba" est liée par d'autres mythes à l'apôtre saint Jacques et au processus de christianisation de la Galice, il n'est pas hasardeux de penser que les étangs recueillent un discours généalogico-religieux restant encore à déchiffrer. Le fait qu'à la mort d'Andrés Gayoso, son fils Fernando Gayoso y Arias Ozores, sans solution de continuité par rapport aux travaux des étangs, ait engagé la construction de l'actuelle chapelle baroque à partir, sans doute, de l'ancien oratoire de María de Neira, abonde en ce sens.

L'aspect le plus remarquable d'Oca est la magistrale conduite de l'eau, non seulement comme élément ludique mais aussi productif. Parmi les fontaines existantes, nous mettrions en valeur pour leur importance architecturale : la fontaine de la Guenon (a), ainsi connue à cause de l'animal héraldique qui l'orne; la fontaine de la Truite (b), un exemplaire baroque aux éléments néoclassiques construit en 1776, et la fontaine du Monument (c), commandée par le comte d'Amarante en 1733 au même tailleur que celui qui travailla aux barques des étangs.

Oca conserve encore le double caractère de jardin ornemental et de verger productif avec lequel il naquit pour servir l'idéal, propre au dix-huitième siècle, de parfaite harmonie entre utilité et beauté. Pour cette raison, dans sa conservation, on prend un soin particulier à faire cohabiter, avec des exemplaires de grande valeur botanique ou des plantations ornementales, comme une collection de camélias, des plantations commerciales commes les kiwis ou les vignes, des collections historiques de pommiers ou un verger à alignements géométriques.

Cet axe tellement important est assez récent. Il est peut-être le résultat des rénovations paysagères que François de Vié, jardinier du Palais royal, introduisit à la demande des marquis de Camarasa vers 1866. Par le biais d'une plantation alignée de tilleuls fermée par des haies de buis ornées de demi-sphères, ce jardinier français accentua un chemin déjà existant, qui reliait les étangs au bois de Guillufe. Il suivait ainsi la tendance de l'art paysager à maximiser l'intégration du jardin dans la nature environnante.

Dans le dernier tiers du XIXe siècle le jardin s'est vu affecté par les rénovations paysagères introduites par François de Vié. Cette zone est l'une des rares qui n'aient pas été corrigées postérieurement par Ignacio Fernández de Henestrosa, marquis de Camarasa, vers 1930. Dans l'un de ses angles, on trouve un lavoir de la fin du XVIIIe siècle recouvert par un toit en bois à quatre eaux reposant sur des fûts chanfreinés.

Ces jardins, qui traversent d'est en ouest l'enceinte intra-muros sur une frange d'environ trente mètres longeant la façade du palais, servent aujourd'hui de charnière entre l'espace plus fermé de la cour et l'espace ouvert des jardins et vergers. Ils apparaissent dessinés sur les premiers plans que l'on conserve du jardin, divisés, aujourd'hui comme hier, en grands tableaux délimités par de basses haies de buis abritant des espèces d'arbres à l'intérêt botanique majeur en raison de leur ancienneté : Camelia reticulata, Cryptomeria japonica, if fastigié, etc.