Fundación Casa Ducal de Medinaceli

L'intégration dans la haute noblesse

À la tête de la seigneurie d'Oca, se succèdent le fils de María de Neira, Juan, et son petit-fils, Gonzalo, qui, mourant sans héritier, lègue sa succession à l'aîné de ses neveux, Juan Gayoso Neira, fils de sa sœur Catalina de Neira y Mendoza et de Juan de Gayoso Noguerol, alférez et regidor (échevin) de la ville d'Orense. De l'union de ce dernier avec Urraca María de Moscoso Ozores y Sotomayor naît Andrés Gayoso Neira, qui est celui qui, d'une part, entame réellement la conversion palatine de la vieille forteresse d'Oca et, d'autre part, établit les parentés qui feront entrer la seigneurie d'oca dans des maisons nobles d'importance croissante.

Andrés gayoso se maria avec Constanza Arias Ozores, dame d'honneur de la reine Isabelle de Farnèse, qui hérite de sa mère le comté d'Amarante et de son père, entre autres seigneuries, celle de San Miguel das Penas y la Mota, élevée par Philippe V à la catégorie de marquisat en 1719. Le fils aîné de cette union, Fernando Gayoso Arias Ozores, en plus d'agrandir le palais et de construire la chapelle, augmenta aussi le patrimoine du lignage en se mariant avec María Josefa de los Cobos Bolaño, héritière d'importants territoires comme le marquisat de la Puebla de Parga ou les seigneuries de Cillobre, de Junqueras, de Torés, etc.

À la mort sans héritier de l'aîné de cette union, Francisco, son frère Domingo lui succéda et, à cause d'une série insolité de décès, il ajouta à tous les titres et territoires de ses parents, en plus de seigneuries de première importance, les titres de Comte de Rivadavia, par héritage de son oncle second Diego Sarmiento de Mendoza, Marquis de Camarasa, Comte de Ricla et Comte de Castrogeriz, à la mort sans successeur de sa tante seconde Baltasara Gómez de los Cobos. Domingo Gayoso de los Cobos devint ainsi l'un des membres les plus éminents de la noblesse espagnole à la fin du XVIIIe siècle. Toutefois, son intervention à Oca n'est pas particulièrement notable, malgré son apport au patrimoine architectural galicien puisque, parmi d'autres œuvres, il fit édifier la magnifique façade de sa résidence, le vieux palais des Comtes d'Amarante, aujourd'hui siège du Palais de Justice. Son fils, Joaquín Gayoso de los Cobos y Bermúdez de Castro, qui vécut l'abolition des seigneuries juridictionnelles, fut le dernier seigneur d'Oca et son premier propriétaire.

Les propriétaires

De son union avec Josefa Manuela Téllez Girón, fille des ducs d'Osuna, il eut six enfants entre lesquels il dut diviser son héritage en application des nouvelles lois de l'État Libéral. Oca, avec le titre de San Miguel das Penas, échoua à María Encarnación Gayoso de los Cobos, tandis que les titres et les propriétés principales furent léguées à l'aîné Francisco de Borja Gayoso de los Cobos y Téllez Girón qui, mourant en 1860 sans successeur, laissa tous ses biens à son frère Jacobo. Celui-ci se maria avec Ana María de Sevilla y Villanueva, avec laquelle il a trois filles qui, étant bientôt orhelines, passèrent de longues périodes à Oca sous la protection de leur tante María Encarnación. L'aînée, Francisca de Borja, reçut de son père, en 1871, la plus grande part de l'héritage de la maison de Camarasa et en 1879, elle hérita de sa tante morte sans successeur la propriété du palais d'Oca.

Francisca casó con Ignacio Fernández de Henestrosa y Ortiz de Mioño, conde de Moriana del Río y marqués de Cilleruelo cuyo hijo mayor Ignacio Fernández de Henestrosa y Gayoso de los Cobos, sucede a sus padres en los títulos y en la propiedad de Oca. Al carecer de descendencia el matrimonio de este XIV marqués de Camarasa con una hija de los Duques de T'Serclaes, las propiedades y títulos de la Casa de Camarasa pasaron en 1948 a su sobrina, Victoria Eugenia Fernández de Córdoba y Fernández de Henestrosa, actual duquesa de Medinaceli quien, con el fin de conservar, estudiar y difundir el patrimonio histórico-artístico vinculado a su Casa, constituyó en 1978 la Fundación Casa Ducal de Medinaceli dotándola con numerosos monumentos y obras de arte de entre las cuales ocupa un lugar singular este Palacio de oca.

De la forteresse médiévale au jardin baroque

La primitive forteresse d'Oca, celle que perdit Suero, devait être composée de deux tours unies par un corps intermédiaire entièrement crénelé. Dans le dernier tiers du XVIe siècle, au temps des Neira, on y réalisa quelques transformations dont on conserve encore d'évidents témoignages. Ainsi, les battants de portes du porche d'entrée, couronnés par les armes des Neira et des Luaces, nous indiquent l'intervention de ces derniers sur la forteresse primitive, et ce bien avant, par conséquent, les restaurations du XVIIe. Sur quelques-unes des portes des murailles qui entourent le périmètre des jardins on distingue encore aujourd'hui les armes des Neira, des Luaces, des Bermúdez de Castro y Mendoza, ce qui évoque pour nous un ancien jardin, formé par des terrasses, devant répondre, avec ses murs, à l'idéal de l'hortus conclusus que la Renaissance avait hérité de l'époque médiévale. On devait aussi y avoir déjà entamé la construction du système intramuros de canalisation de l'eau donnant lieu plus tard à un étang situé là où l'étang d'en haut se trouve aujourd'hui.

Cependant, c'est au XVIIIe siècle et, surtout, dans sa première moitié, que la restructuration et l'agrandissement de l'ensemble sont intensifiés. Les principaux promoteurs de toutes les travaux qui donnèrent au palais d'Oca et à ses jardins leur physionomie actuelle, effectuant la transformation complète l'ancienne forteresse en magnifique palais, furent Andrés Gayoso, seigneur d'Oca et, par alliance, VI comte d'Amarante et Ier marquis de San Miguel das Penas, et son fils Fernando. Les ouvrages en pierre de taille sont presque tous l'œuvre des maîtres Esteban Ferreiro "le vieux" et son fils homonyme, surnommé "le jeune", tous deux paroissiens de Moimenta, juridiction des Baños.

Andrés Gayoso fit réédifier la vieille tour médiévale et remodeler la croisée de la façade qui donne sur la place, et pour laisser un trace de son intervention, il fit graver les armes de sa Maison sur l'une des faces de la tour. Mais l'œuvre la plus importante de ce VIe seigneur d'Oca fut le projet et la construction des étangs, "dignes", selon Otero Pedrayo, "d'une ville cardinalice". Encore aujourd'hui, malgré de nombreuses transformations, ils continuent de constituer l'axe central autour duquel l'espace des jardins du palais d'Oca est ordonné. Ce caractère axial provient non seulement de sa situation physique, mais aussi du fait, d'une part, de condenser en peu d'espace toute la nature baroque de l'architecture et du paysage du jardin, et d'autre part, de symboliser la conciliation, caractéristique de ce jardin et en général des jardins des pazos, des principes esthétiques les plus sophistiqués et de l'utilité productive originale que ces dépôts d'eau ont eue au moins depuis la fin du XVIe siècle.

Le symbolisme des étangs

Dans cet espace doublement délimité par un mur de pierre et par un mur végétal, Andrés Gayoso prétendit développer un concept dont le sens nous échappe aujourd'hui. Il fit construire deux bateaux en pierre, l'un de guerre et l'autre de pêche, et une figure, le seigneur du serpent, faisant l'intermédiaire entre deux mondes : celui des eaux calmes de l'étang d'en haut, aujourd'hui appelé "des vertus", et celui des eaux troubles de l'étang d'en bas que nous nommons aujourd'hui "des vanités".

L'emplacement des étangs, sur une ligne oblique par rapport à l'axe longitudinal de la croisée principale du palais, peut paraître étrange à un regard peu attentif, mais répond pourtant à une conjoncture double et logique : d'une part, la mise à profit hydraulique de la rivière Boo qui traverse le verger d'Oca (les étangs actuels ont été construits sur le lieu qu'occupaient un ancien moulin à eaux et son étang correspondant, des constructions dont nous savons, à travers le testament de Doña María de Neira, qu'elles existaient au minimum depuis 1594); et d'autre part, la situation des tours de la chapelle sur l'axe duquel les étangs se trouvent. Le choix de la chapelle comme axe n'est pas dû au hasard, et il faudra le prendre en compte à l'heure d'interpréter le discours des étangs.

Les travaux de cette zone, assez bien documentés dans les Archives ducales de Medinaceli (Section Oca), débutèrent dans la deuxième décennie du XVIIIe siècle, et s'étendirent sur moins d'une quinzaine d'années. C'est à ce moment-là que l'on remplaça l'ancien étang du vieux moulin par deux étangs à construction de pierre séparés par une digue, et que l'on transféra le moulin à eau depuis son emplacement primitif (très probablement celui de l'actuel embarcadère de l'étang des vanités) pour le mettre à la tête de l'étang des vertus. Les plantations de buis qui entourent le périmètre des étangs doivent dater pour le moins de cette époque, ce qui leur donne une ancienneté d'au minimum trois cents ans.

La succession des travaux décrits se produisant sans solution de continuité, puisqu'à peine des chantiers terminés on en entame d'autres, indique un programme préconçu. En outre, la préoccupation qui transparaît dans les contrats d'obligation : Ceux qui concernent les représentations symboliques des figures en pierre, "des pierres bien formées et travaillées d'artillerie [...] sur le point de tirer"; "deux lions [...] avec leurs blasons apparents", tout autant que ceux qui ont trait aux effets de l'eau qui coule, "de la bouche duquel serpent l'eau doit sortir [...] elle doit couler sur un évier rond de cinq empans" indiquent l'indéniable intention de développer un discours très précis.

L'intention du Ier marquis de San Miguel das Penas semble évidente, ou au moins peut-on en formuler l'hypothèse la plus plausible : il s'agissait de représenter l'ensemble des étangs comme un bateau renversé (les eaux remplissent le bateau au lieu de l'entourer) par lequel deux barques plus petites naviguent, ce qui compose une opposition symbolique et polysémique entre la terre et l'enfer, la vanité du monde (représentée par le bateau de guerre d'en bas) et le paradis (symbolisé par le bateau de pêche d'en haut), tout cela sous la domination de la chapelle qui paraît flotter dans la végétation.

Bien que cette interprétation paraisse claire, elle laisse de côté bien des éléments qu'il faudrait intégrer dans une explication plus nuancée. Elle ne dit rien, par exemple, des monstres héraldiques qui ornent le bateau de guerre, ni des créneaux et boules (globes) qui entourent les étangs, ni du rôle que joue le gentilhomme au serpent dans la figure duquel le marquis mit un soin particulier, comme on peut le déduire du contrat d'obligation où il spécifie: "un géant de dimension et de structure de neuf empans de haut et tout le reste en proportion, avec ses vêtements et sa cape et sa barrette, avec un serpent sur l'épaule parfait dans toutes ses formes, lequel doit servir de canalisation et conduit capable de recevoir toute l'eau qui sort de l'étang d'en haut pour aller vers celui du bas, et l'eau doit sortir de la gueule de ce serpent [...]"

Cette figure est clairement une allusion au mythe fondateur du lignage des Neira, car selon Don Servando "ils descendent de Dario, grand chasseur, fils de la Reina Loba, qui tua un serpent sur les berges de la rivière Arce, que l'on appelle maintenant Neira, dont ils tirent leur nom et depuis laquelle ils bâtirent leur domaine".

Étant donné que cette "Reina Loba" est liée par d'autres mythes à l'apôtre saint Jacques et au processus de christianisation de la Galice, il n'est pas hasardeux de penser que les étangs recueillent un discours généalogico-religieux restant encore à déchiffrer. Le fait qu'à la mort d'Andrés Gayoso, son fils Fernando Gayoso y Arias Ozores, sans solution de continuité par rapport aux travaux des étangs, ait engagé la construction de l'actuelle chapelle baroque à partir, sans doute, de l'ancien oratoire de María de Neira, abonde en ce sens.

Esta capilla dedicada a San Antonio, cuya imagen tallada por el escultor José Gambino hacia 1750 es una de las más representativas de la escultura gallega dieciochesca, se convirtió en el eje vertebrador tanto de los jardines y huertas, como de la plaza de entrada que entonces era la plaza de labor del conjunto pacego, reflejando, con la fortaleza-palacio a un lado y un conjunto de casas populares al otro, las relaciones sociales existentes en el siglo XVIII.

"À continuer, 1746"

L'aile sud inachevée du palais est aussi l'œuvre du IIe marquis de San Miguel das Penas qui, pour encourager ses descendants à continuer la construction qui fermerait la cour par des corps de hauteur identique, fit édifier, sur la dernière pierre qu'il posa, un bras avec une main indiquant l'est, précédée de l'inscription "À continuer 1746". Ses enfants ne respectèrent pas cette volonté, mais cela indique que les interventions des deux premiers marquis de San Miguel das Penas suivaient un plan préconçu et, comme divers auteurs l'ont signalé, un projet plus ambitieux encore que celui qui fut réalisé. Ainsi, Emilia Pardo Barzán, remarquait que "si l'on avait respecté le "à continuer" qu'un agitateur avait écrit à une extrémité de l'imposant édifice, aujourd'hui ce serait un second Escurial".

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, les travaux sont de moindre ampleur. Francisco Gayoso et son successeur, son frère Domingo, qui à la fin du siècle deviendra aussi XIe marquis de Camarasa, réalisent quelques restaurations sur le corps principal du palais, font construire le lavoir du Chemin du Comte et la Fontaine de la Truite, font agrandir l'ancien barrage, intègrent de nouvelles propriétés et complètent la fermeture du mur du jardin. Le résultat de toutes ces transformations du XVIIIe siècle est reflété dans le plan intitulé "Orthographe extérieure méridionale du palais et de la chapelle d'Oca", connu comme plan de Peinador, commandé en 1805 par le dernier seigneur d'Oca, Joaquín Gayoso de los Cobos, XIIe marquis de Camarasa.

Ce plan qu'il faut lire avec prudence, puisqu'il ne prétend pas refléter la réalité à échelle fidèle, mais la représenter schématiquement, nous présente un jardin au maillage très formaliste, avec des nombreux éléments arhcitecturaux et des plantations parfaitement alignées, sur lequel nous pouvons très difficilement distinguer la partie dédiée au jardin ornemental de celle qui était destinée à la production horticole. L'absence de proportions sur le plan de Peinador et sa singulière orientation rendent difficile la comparaison avec les plans les plus actuels. Toutefois, une lecture attentive permet d'identifier dans le jardin actuel, malgré les nombreuses rénovations introduites postérieurement, le treillis réticulaire du jardin du XVIIIe.De l'étude des documents que les Archives ducales de Medinaceli conservent, l'architecte paysagiste Consuelo Martínez Corrrecher déduisit que ce jardin du XVIIIe "fut un très beau jardin, raffiné et palatin avec un but double d'utilité et de beauté, véritable idéal du XVIIIe. Sa dimension de verger orné était fournie par les profils des plantes médicinales qui contournaient les plantations alimentaires."

Les restaurations paysagistes

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le marquis et la marquise de San Miguel das Penas, Manuel Fernández de Henestrosa et María Encarnación Gayoso de los Cobos, commandent une restauration des jardins à Francisco Vié, jardinier du Palais royal et auteur du Jardin du Maure de Madrid. C'est encore un plan, intitulé cette fois "Possession des Excellentissimes Marquis et Marquise de San Miguel das Penas", demandé à Ignacio Fernández de Henestrosa y Ortiz de Mioño en 1879 avec le concours de l'Institut Géographique et Statistique, qui montre très clairement le résultat de cette intervention qui se concentra fondamentalement sur le dessin de tracés de type paysagiste pour les espaces de jardin les plus proches du palais et, très probablement aussi, sur l'ouverture des jardins sur le bois de Guillufe par le biais d'une plantation de tilleuls qui, constituant une promenade, accentuaient un axe préexistant débouchant sur une clairière du bois, d'où partaient divers chemins qui le parcouraient dans toutes les directions.

Son intervention affecta la cour, ordonnée par des bordures de gazon et de plantes, les quatre carrés du jardin la maison les plus proches de la chapelle, dont la sobre géométrie fut remplacée par des bordures sinueuses, le moulin des étangs qui fut couronné par un chalet suisse dont on a des photographies, et la zone connue comme petit bois ou Jardin de Vié, car c'est le seul espace encore conservé tel qu'il avait été conçu par le paysagiste français, jardin formant un triangle frontalier entre l'aqueduc, la promenade des camelias et le barrage des ruisseaux.

Le XXe siècle : une époque de restaurations

Le XXe siècle, pour Oca, a été un siècle d'interventions de nature plus restauratrice que créactrice. Dans une action clairement historiciste, le marquis de Camarasa, Ignacio Fernández de Henestrosa y Gayoso de los Cobos, dans les années 1920, tenta de gommer le caractère romantique que Francisco Vié lui avait imprimé, pour rendre aux jardins leur plan formaliste originel. Cinquante ans plus tard, son petit-neveu Ignacio de Medina y Fernández de Córdoba, actuel duc de Segorbe et président de la Fondation Casa Ducal de Medinaceli, poursuivit sa tâche, mais avec un critère différent, sans l'intention de récupérer une irréelle pureté primitive du jardin, mais dans celle de le restaurer avec le double propos de respecter son évolution dans tous les styles, renaissant, baroque et romantique, cohabitant dans une si formidable harmonie à Oca, et de conserver le double caractère de jardin ornemental et de verger productif ayant subsisté invariablement tout au long de sa riche histoire.

Pour cette raison, à côté de plantes plutôt décoratives et exemplaires, qui sont de véritables monuments botaniques, on trouve des plantations apparemment aussi prosaïques que les kiwis, les pommiers, les poiriers, etc., contribuant, au milieu de tant de beauté, à l'accentuer à la fois, et à nous rappeler, sur le fond sonore des roues du moulin broyant du maïs, qu'un pazo est surtout une unité de production autosuffisante.