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La Piedad

Lorsque Francisco de los Cobos (1477-1547) arriva en Italie pour la première fois en 1529 accompagnant Charles Quint pour assister au solennel couronnement impérial à Bologne, il entra en contact avec une société où l'art et ses artisans jouissaient d'un certain prestige et d'une considération qui transcendaient la sphère artistique. Depuis la fin du XVe siècle, l'art commençait à faire partie des relations diplomatiques, non comme simple élément représentant les princes à marier, comme il avait été d'usure, mais comme un bien avec une valeur propre avec lequel étaient accueillis les mandataires étrangers. La cour impériale privilégiait de nombreux objets artisitiques lors de son séjour en Italie en 1529-1530, provenant principalement d'Alfonso d’Este, duque de Ferrara, et Federico Gonzaga, duque de Mantua, et comme le tout-puissant secrétaire de l'empereur, Cobos fut l'un des principaux bénéficiaires de ces présents.

La Piedad fut de fait un cadeau diplomatique,
de Ferrante Gonzaga, fils de Federico, dont l'orgine peut se trouver dans la correspondance entre Ferrante et son agent à Rome Niccolò Sernini. Celle-ci se déroule entre juin 1533 et la fin de 1539 et révèle l'exaspération de Ferrante et Sernini avant la faible démarche de Sebastiano (1585-1547), qui les laisse évaluer la possibilité de susbtituer la Piedad par une oeuvre de Raphaël et Michel-Ange. S'ils ne le firent pas, lors de la Semaine Sainte de 1536, c'est que Cobos avait vu la peinture à Rome et montra son intérêt pour elle. Un an auparavant, il avait obtenu de Paul III une bulle autorisant l'érection d'une église-panthéon à Úbeda (San Salvador) et avait dû penser donc à la Pietà pour sa chapelle funéraire. A la décharge de Sebastiano, il faut signaler son désintérêt pour la commission jusqu'au point de suggérer de le commander à Titien , option que Ferrante rejetta. Deux circonstances ont fait de Sebastiano le peintre idéal pour cette commande: son expérience avec les patrons hispaniques, sur laquelle je reviendrai un peu plus tard, et surtout son souhait de peindre l'oeuvre sur l'ardoise, matériel inédit dont l'emploi comme support artisitique fut attribué à Sebastiano vers 1530.

L'utilisation de l'ardoise par rapport à celle attribuée à la peinte pour contester ainsi la critique, habituelle depuis le XVe siècle de ce qui traitait de la plus éphémère des arts (c'était la seule de l'Antiquité qui avait disparu sans laisser de traces) et comme tant inférieure à la statue, l'architecture ou l'écriture. Dans un même temps, cette prétention intemporelle libéra la peinture des contingences historiques et l'assimila aux icônes byzantines en mosaïque. Cette aspiration à la perpétuité et la nouveauté de ce matériau, furent primordiales pour Ferrante et peuvent expliquer quel fut le choix de Sebastiano, bien que l'ardoise suscita rapidement très tôt une méfiance concernant sa fragilité. Dans une lettre d'avril 1537, Serini affirmait que le coût résultait finalement de “cosa piu sicura et durabile” que l'ardoise ou le bois. L'état délicat de conservation de la Piedad donne raison à ceux qui manifestèrent leurs doutes sur la capacité de l'ardoise à garantir une vie éternelle à la peinture. Pourtant l'ardoise jouit d'une certaine popularité comme support pour les oeuvres de dévotion dans les décennies du XVIe siècle, plus particulièrement parmi la clientèle hispanique. Sur le modèle de Sebastiano, Titien peint pour Charles Quint un Ecce-Homo    sur ce matériau (Madrid, Musée du Prado).


Après avoir vaincu l'initiale réticence de Sebastiano, en juin 1533, Serini communiqua à 
Ferrante Gonzaga, depuis Rome, sa disposition à peindre une oeuvre pour Cobos pour la somme très élevée de 500 écus. Sebastiano suggéra deux thèmes : une Vierge avec l'Enfant et Saint Jean Baptiste (probablement car il se souvenait de la dernière réalisation pour un espagnol, la splendide Sainte Famille avec des anges commandé par Gonzalo Díaz de Lerma pour la Catédrale de Burgos ) ou o “una nostra donna ch’avesse il figliol’morto in braccio a guisa di quella dela febre, il che li spagnoli per parer buon cristiani et divoti sogliono amare questi (sic) cose pietose”. La dernière partie du commentaire de Sebastiano est très intéressante car il n'affirme pas que les espagnols étaient pieux mais qu'ils prétendaient passer pour tels, les accusant subrepticement d'une imposture religieuse qui pour beaucoup d'européens, dissimulait un complexe d'infériorité suite à son contact prolongé avec les communautés juives et musulmanes. Ferrante s'est tourné vers la Pietà et Sebastiano sut s'adapter à l'extrême sensibilité religieuse exigée par les patrons hispaniques sans que ce fut au détriment de son talent artistique.


La Piedad, profondément enracinée dans la tradition du Ecce-Homo, est une oeuvre de dévotion qui invite à l'empathie, à la douleur de Marie face à la mort de son Fils. La copie attribuée à Martín Gómez Le Vieux (Madrid, Ministère de la Justice) où l'ont peut lire sur le cadre original : "regardez et voyez s'il est une douleur pareille à celle dont j'ai été frappée" (Lamentations de Jerémie 1:12) le montre parfaitement. Sebastiano s'est privé de tout élément qui serait susceptible de distraire le dévot, privilégiant le caractère icônique de l'image au détriment de sa nature narrative initiale. Le vaste  “paese tenebroso” qu'admirait tant Giorgio Vasari dans la Pietá que Sebastiano avait peint pour Viterbo en 1512-1515  a disparu laissant les personnages limités dans un espace baigné par une froide lumière nocturne qui contribue également à extrapoler la scène de coordinations physiques précises. Le Christ, dérivé d'un dessin de Michel-Ange , au premier plan, est d'une grande efficacité dramatique. Son corps inerte est d'une beauté morbide et d'un modèle plus suave que celui de l'artiste italien; il est à peine souillé par les marques de la Passion. Se situant, avant la sépulture à travers lequel il émerge, la Vierge Marie, l'intercesseur de l'Humanité , protégeant le spectateur, étend son bras qui suit la diagonale formée par le corps du Christ. Marie est entourée de deux saints : Marie Madeleine et probablement Saint Jean l'Evangéliste et tient le voile de Sainte Véronique et les clous de la croix. L'inhabituel rôle octroyé à ces reliques, sans doute sous la requête de Cobos, détenteur des bustes de Sainte Marta, de Sainte Bénédicte, de Sainte Eugénie et de Sainte Pauline    que lui offrit Charles Quint, mais aussi d'un fragment du Lignum Crucis ou d'une canine de Saint François d'Assise qu'il acquérit à Rome en 1536, obligea le peintre à de profondes modifications de son idée initiale dont le modèle reconnu était la piété de Michel-Ange qui se trouve aujourd'hui au Vatican : “a guisa di quella dela febre”.


A la différence de La Pietà de Michel-Ange, il n'y a pas de contact physique entre la mère et le fils. La Vierge étend ses bras non pour enlacer Jésus mais pour montrer avec force les symboles de la Passion, les réels récepteurs de ses méditations (le voile de Véronique), comme celles de Marie Madeleine (les clous de la croix). Plus significatif encore: il se trouve que Marie ne dirige pas son regard vers son fils mais vers l'image consacrée sur le voile, assimilant ainsi l'un à l'autre, dans lequel ainsi se constitue un témoignage de la valeur des reliques, approprié dans un cadre funéraire. L'exaltation du rôle médiateur de la Vierge, des Saints, de la nature salvatrice des reliques font de La Piedad un pur manifeste de l'orthodoxie catholique qui répond comme nous le savons à la religiosité de Cobos, étranger à l'érasmisme des autres collaborateurs de Charles Quint. Cobos était un avide collectionneur de reliques et d'indulgences et dévot du Rosario. Il existe le témoignage intéressant sur sa croyance de 
Pedro de Navarra en sus Diálogos de la preparación de la muerte (1565), où le personnage de Basile, inspiré du défunt Cobos, souhaite seulement accumuler des richesses pour sa chapelle funéraire.

La Piedad jouit d'un grand succès en Espagne d'après ses nombreuses copies sur divers supports, incluant aussi la sculpture. Ce sont des copies plus ou moins fidèles et de qualité inégale, comme les oeuvres de dévotion de Piombo pour les commanditaires espagnols avec le splendide Cristo Portacroce  qu'il peint pour Fernando de Silva, IV conde de Cifuentes et ambassadeur d'Espagne à Rome entre 1533 et 1536 (Saint Pétersbourg, musée de l'Ermitage), elles adaptent l'original à la sensibilité religieuse locale. Bien que la Piedad ou le Christ, porteur de croix, submentionné montrent le pathétisme extrème pour des critères italiens (Sernini dit du Christ de Cifuentes que non solamente (non) piaceva, ma offendeva vederlo”), elle donne l'impression que cela n'était point suffisant pour un certain public hispanique. Les copies de La Piedad, comme celle déjà mentionnée de Martín Gómez el Viejo, ou celle attribuée par erreur au cycle de Vicente Macip au Musée des Beaux Arts de Bucarest, surpassent l'orginal en pathétisme, soulignant la souffrance du Christ moyennant des rictus cripsés de douleur sur son visage abondant de sang provenant de ses blessures.

 

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Miguel Falomir Faus