Fundación Casa Ducal de Medinaceli

Les biographes du Greco, manquant de documents sur les périodes de sa vie passées en Crète et en Italie, se voient contraints de les reconstruire par déduction en y projetant des aspects ultérieurs de sa vie, processus rétrospectif qui a fréquemment conduit à des interprétations contradictoires. L'état actuel des connaissances interdit de discerner des aspects tels que celui de la religion orthodoxe ou catholique de sa famille, ou celui de l'importance d'une éventuelle formation humaniste reçue en Crète, simultanée à sa formation picturale, comme il semble que l'on peut déduire de la connaissance qu'il démontra plus tard du grec ancien, de l'italien et du latin, ou bien de la réalité d'une formation limitée, ce qui ferait de lui un "autodidacte de haute culture livresque [...] encouragé par les membres savants des cercles dans lesquels il finirait par se mouvoir après son départ de Crète".

Nous ignorons avec qui il put se former en Crète, bien qu'il soit sûr qu'il le fit, logiquement, dans la tradition byzantine tardive de peintre d'icônes à tempera sur panneau, plus ou moins nuancée par l'usage généralisé dans l'île de deux styles de peinture différente "à la latine" ou "à la grecque", en fonction du destinataire. Nous ne savons rien non plus des raisons qui le poussèrent à abandonner la Crète, quoiqu'il soit facile de supposer qu'il ne devait pas être attiré outre mesure par l'horizon qui lui était offert comme maître d'icônes. Une conjecture suggestive de Fernando Marías l'imagine stimulé par la lecture de Leon Battista Alberti ou de Vasari, mais la réalité documentaire, toujours prosaïque, ne nous permet pas d'attester plus que son absence de Crète depuis décembre 1566, et sa "réapparition" dans la cité de la Lagune en août 1568.

Le seul document qui nous informe sur le séjour du Crétois à Venise est, une fois que le Greco avait abandonné la Sérénissime, une lettre de recommandation adressée au cardinal Farnese par le miniaturiste croate Giulio Clovio, où il le présente comme "disciple du Titien". Cette affirmation a permis de déduire qu'il travailla dans l'atelier du peintre européen le plus prestigieux et le plus influent de l'époque, donnée que la critique la plus récente a mis toutefois en doute. Que ce soit dans un atelier, celui du Titien ou celui de Tintoret, ou que ce soit de façon autodidacte, ce que l'on déduit de son œuvre vénitienne est que le Greco prit ces deux peintres, surtout le second, comme modèle, comme source pour l'assimilation du langage occidental, ce qui signifiait un énorme effort pour maîtriser le dessin de l'anatomie humaine, la perspective, la composition, le modelé par la couleur et la technique de l'huile sur toile à la place de la tempera sur panneau de bois, habiletés qu'il ne parvint pas vraiment à posséder avant sa période romaine.

La floraison du commerce vénitien, qui dans ces décennies centrales du XVI siècle était en train de reprendre les niveaux commerciaux absolus de jadis, et de son école picturale, dominée par Titien à la tête du marché européen de l'art, ne peut occulter le fait que la Sérénissime ait en realité été en train de perdre sa position commerciale dominante et que son rôle politique ait été en train de se réduire à mesure que l'hégémonie des empires espagnol et ottoman grandissait sur les deux rivages de la Méditerranée, de telle sorte que les grands clients de la peinture vénitienne résidaient loin d'elle. Pour cette raison, le Greco dut se convaincre, au moment où les grands peintres luttaient pour succéder au vieux Titien, qu'il était préférable de chercher ailleurs le grand mécène qu'il cherchait.

Il arriva à Rome à l'automne 1570, en apportant avec lui quelques-unes de ses œuvres vénitiennes faisant office de lettre de présentation. Grâce à la lettre, citée plus haut, par laquelle Giulio Clovio le recommandait au richissime cardinal Alexandre Farnèse, il obtint de se loger à l'étage supérieur du palais, l'actuelle ambassade de France, alors encore dans des travaux dirigés alors par Vignola, succédant à Antonio de Sangallo et Michel-Ange à la tête de cette construction commandée par le pape Paul III, grand-père du cardinal. Le cercle du cardinal Farnèse, dominé par la figure du chanoine et bibliothécaire du cardinal Fulvio Orsini, dans les collections duquel ont figuré plusieurs œuvres du Crétois, était une fusion du monde de l'humanisme renaissant, antiquisant et païen, et des valeurs contre-réformistes récemment approuvées par le concile de Trente.

Deux ans après son arrivée à Rome, en 1572, il entra dans la corporation des peintres connue comme Académie de Saint Luc, sésame qui lui permettait d'ouvrir son propre atelier et de vivre, dans l'attente de commandes plus importantes, de la vente d'un nombre considérable de petits tableaux de dévotion, comme L'Annonciation du Prado ou La Pietà du Musée d'Art de Philadelphie, ou encore de portraits comme celui de son ami et protecteur Giulio Clovio, du Musée de Capodimonte, ou celui de Vincenzo Anastagi de la Collection Frick.

Cette activité n'était à la hauteur ni de ses ambitions ni de l'orgueilleuse attitude qui éveillait les suspicions parmi ses collègues, raison pour laquelle il dut se décider à tenter nouvellement sa chance ailleurs, là où il susciterait moins de refus. Dans une ville comme la Rome de la Contre-Réforme, où l'on a estimé, peut-être de façon exagérée, que la population espagnole composée fondamentalement de clercs, d'avocats et de commerçants, pouvait en constituer un quart, l'Espagne et les projets artistiques de la Cour de Philippe II devaient être un fréquent sujet de conversation. Dans le cercle du cardinal Farnèse en particulier, beaucoup de ses membres avaient des contacts fréquents avec des personnages en vue de l'administration philippine, et même le Cardinal figurait parmi les récepteurs des pensions distribuées par l'ambassadeur d'Espagne près du Saint-Siège. C'est dans ce cercle que le Greco connut Luis de Castilla, un Tolédan, fils du doyen de la Cathédrale Primée, avec lequel il noua une amitié durable, puisqu'il le désignerait comme son exécuteur testamentaire et qu'une fois installé à Tolède, Castilla serait la source de quelques commandes importantes.

Quoi qu'il en soit, à l'automne 1576, le Greco se trouvait à Madrid, siège définitif de la Cour depuis 1560, probablement —et concernant cette supposition on constate un vaste consensus— à la recherche d'une commande importante du principal mécène du moment, Philippe II, alors embarqué dans "l'un des efforts de collectionnisme les plus importants du XVIe siècle" : la décoration du monastère San Lorenzo de l'Escurial, projet qui, l'été de cette année-là, avait généré un énorme contrat de trente-deux retables de saints à Juan Fernández de Navarrete "el mudo" ("le muet"), et pour lequel le Greco devait se sentir particulièrement préparé par son style vénitien, coïncidant avec le goût du Roi, ainsi que par sa formation romaine.

Ce ne devait cependant pas être le Roi son premier client en Espagne, mais la Cathédrale primée ou le couvent cistercien de Santo Domingo el Antiguo de Tolède. La documentation existante ne permet pas d'établir la prééminence de l'une ou de l'autre commande, sujet par ailleurs peu important puisque toutes deux furent passées par l'intermédiaire du père de son ami Luis susmentionné, Diego de Castilla, doyen de la Cathédrale primée et exécuteur testamentaire de doña María de Silva, pour l'enterrement de laquelle on était en train de construire la nouvelle église du couvent de Santo Domingo el Antiguo.

Il reçut de la Cathédrale la commande d'un tableau pour la chapelle du Sagrario (Tabernacle), connu aujourd'hui comme L'Expoliation, qui fut l'origine du premier conflit entre client et artiste d'une longue série que le Greco entretint à Tolède. Les estimateurs nommés par la Cathédrale considéraient excessif le prix établi par ceux que le Crétois avait désignés, et ils estimèrent en plus qu'il devait corriger "quelques impropriétés qu'il a qui offusquent la dite histoire et atteignent l'autorité du Christ, comme les trois ou quatre têtes qui sont au-dessus de celle du Christ, et deux casques, et de la même façon les Marie et Notre Dame qui sont contraires à l'Évangile, car elles ne se trouvèrent pas sur le passage".

À Santo Domingo el Antiguo, le Greco se confronta pour la première fois à un projet iconographique complet et à de grandes toiles qui permettaient des compositions avec des figures de taille presque réelle. De telles occasions sont, selon José Manuel Pita Andrade, le fondement de la transformation espagnole du Greco, argument que Fernando Marías inverse en considérant que c'est le Greco qui révolutionne l'art tolédan du retable du point de vue tant architectural que pictural, car ses retables servaient pour mettre en valeur des "toiles de dimension inhabituelle" où "le contraste entre l'illumination surnaturelle des histoires célestes et celle des histoires terrestres, unifiées par la couleur, le relief et le mouvement, dotait ses reconstructions d'un aspect vital qui n'avait de précédents à Tolède que dans l'œuvre d'Alonso de Berruguete".

Des grandes toiles des trois retables de Santo Domingo el Antiguo, seule celle du retable du côté de l'Épître, La Résurrection, est encore in situ, avec deux toiles mineures, Saint Jean Baptiste et Saint Jean l'Évangéliste, le reste ayant été dispersé. Les deux grandes toiles du retable principal sont aujourd'hui à l'Art Institute de Chicago pour l'Assomption, et au Musée du Prado, pour La Trinité.

Le décès de Juan Fernández de Navarrete "el mudo", en février 1579, à peine quelque temps après avoir commencé à honorer l'immense contrat de l'Escurial, contraignit Philippe II à chercher de nouveaux artistes. Pour les retables avec des paires de saints il comptait avec des peintres comme le portraitiste Alonso Sánchez Coello, mais ceux-ci ne lui étaient pas utiles pour les retables d'histoires. En juin de la même année, quand le Greco avait achevé et livré L'Expoliation au chapitre de la Cathédrale, et avait beaucoup avancé les peintures de Santo Domingo el Antiguo, puisqu'il les découvrit au public en septembre, le Monarque visita Tolède pour assister à la Fête-Dieu. C'est pendant cette visite ou peu de temps après qu'enfin le Greco recevait la commande qu'il avait attendu depuis si longtemps, la peinture pour la basilique de l'Escurial de l'histoire du Martyre de saint Maurice et de la légion thébaine, contrat que nous connaissons par un brevet du roi Philippe II, du 25 avril 1580, adressé au prieur du monastère de l'Escurial, où il ordonnait de fournir des couleurs délicates et de l'argent au Crétois pour qu'il réponde à la commande de cette peinture.

Selon José Álvarez Lopera, Le Martyre de saint Maurice est "peut-être l'œuvre la plus méditée de celles que l'artiste réalisa dans ses premières années à Tolède",probablement parce qu'il la considéra comme un mise à l'épreuve avant la commande de l'ensemble d'histoires que la mort de Navarrete el Mudo avait laissé sans auteur, et que Philippe II ne passa pas avant d'avoir examiné la toile du Crétois. Pour cette raison, cela dut être particulièrement douloureux pour lui que, bien que le Monarque ne la refuse pas, et même la paie extraordinairement bien, il la relègue à une pièce secondaire, en la considérant comme inappropriée pour l'autel auquel elle était initialement destinée. Face aux exigences de vraisemblance historique, de simplicité et d'identification claire et immédiate de la scène peinte que Philippe II et ses conseillers, interprétant les décrets tridentins, exigeaient des peintures de dévotion, le Greco fit le pari des aspects formels et intellectuels de la scène en reléguant les aspects purement dévotionnels, comme on le déduit de la mise au second plan de la scène du martyre proprement dite, la décapitation de 6666 soldats de la légion thébaine, et de la promotion, au premier plan, de la délibération de saint Maurice et ses capitaines d'accepter le martyre.

Ainsi, en 1583, sept ans après être arrivé à Tolède, pour des raisons semblables d'inconvenance iconographique, il avait ruiné ses possibilités de réaliser de nouveaux projets pour les deux principaux mécènes espagnols d'œuvres dévotionnelles, Philippe II et la Cathédrale primée. Aucun des deux ne lui repassa jamais une commande.

Orphelin de mécènes et père d'un garçon, Jorge Manuel, né à Tolède en 1578 d'une relation extraconjugale avec Jerónima de las Cuevas, décédée probablement en 1580, il se décida à s'installer de façon permanente dans la ville impériale en ouvrant un atelier pour pouvoir ainsi répondre aux seules commandes importantes qu'il pouvait recevoir : le dessin, l'assemblage et la peinture complète des retables.

Cependant, la première commande que cet atelier reçut ne fut pas un retable, mais l'œuvre la plus célèbre du Candiote, L'enterrement du comte d'Orgaz, qui représente l'inhumation miraculeuse du seigneur de la ville d'Orgaz par saint Étienne et saint Augustin comme récompense pour ses œuvres de charité vis-à-vis de l'Église. Par ce tableau, le curé de Santo Tomé prétendait rappeler à la ville en question ses obligations à l'égard de la paroisse. Dans cette commande, on voit attestée pour la première fois une relation entre le Greco et Pedro Salazar de Mendoza, un lettré de vaste érudition, bibliophile, hagiographe des principaux évêques tolédans, parmi lesquels on trouve le cardinal Tavera, et l'un des personnages qui comprirent le mieux les libertés formelles du Candiote. Dans sa collection, on voit des œuvres qui ont été identifiées comme des originaux du Greco et qui ont très probablement été l'origine des tableaux de l'hôpital de San Juan Bautista—institution dont il fut l'administrateur entre 1587 et 1614—, comme le Portrait du cardinal Tavera ou Les larmes de saint Pierre .

Ce n'est qu'en 1591 que le nouvel atelier reçut la commande d'un premier retable, celui de l'église paroissiale de Talavera la Vieja, suivie de celui de l'église du collège de l'Encarnación (Incarnation), plus connu comme retable de Doña María de Aragón, dont les peintures sont aujourd'hui conservées au musée du Prado. Autour de ces dates du milieu des années 1590, bien que certains historiens la considèrent comme une œuvre plus tardive, il dut peindre la meilleure version du thème de La Sainte Famille, thème de dévotion particulièrement cher à l'Espagne de la Contre-Réforme, offerte plus tard par la veuve d'Alonso Capoche à l'hôpital San Juan Bautista où elle est désormais conservée.

Au tournant du siècle, le Greco désormais sexagénaire, aidé par son fils Jorge Manuel, agrandit son atelier et sa production par d'innombrables portraits de personnages aujourd'hui anonymes, des petites toiles de type dévotionnel et quelques commandes de retables, dont la dernière, en 1608, fut passée par son ami et "l'un des rares admirateurs sûrs de son art", Pedro Salazar de Mendoza, déjà mentionné. Cette commande, pour la chapelle funéraire de l'institution dont celui-ci était l'administrateur, l'hôpital San Juan Bautista, aujourd'hui connu comme hôpital Tavera, était constituée des retables principal et latéraux. C'est le dernier projet global, architectural, sculptural et pictural du Greco, et des toiles comme La Baptême du Christ ou La vision de saint Jean du Metropolitan Museum lui étaient destinées. Il fut précédé, en 1595, du contrat d'une custode, ou tabernacle, surmonté par un Christ ressuscité, aujourd'hui conservés dans l'hôpital, et qui font partie des rares pièces montrant les idées architecturales et sculpturales du Greco.

Le 7 avril 1614, pendant l'exécution de cette commande, dont les peintures constituent pour la critique le modèle paradigmatique de l'"expressionnisme" de ses années finales, le Crétois mourut en la laissant inachevée.